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All’ultimo anno delle elementari, nella scuola cattolica di Yonkers, Stato di New York, Nader Habibi era il solo musulmano della classe. I suoi genitori, sciiti di Beirut, erano arrivati negli Stati Uniti negli anni Ottanta dopo essere scappati dal Libano, a quel tempo insanguinato da una guerra civile iniziata nel 1975 e aggravata, sette anni più tardi, dalla massiccia invasione dell’esercito israeliano che occupò il sud del Paese e alimentò la resistenza libanese, favorendo la nascita di Hezbollah. Quando la notizia degli attentati alle Torri Gemelle si diffuse a scuola, il preside convocò Nader nel suo ufficio per interrogarlo. Con il dirigente, c’era un poliziotto. «Dov’è tuo padre? Dov’è tua madre adesso? Che lavoro fanno? Sono stati all’estero di recente? Dov’erano quel giorno?».
Nader non aveva capito come mai i due gli facessero tutte quelle domande, ma aveva intuito una cosa: da quel martedì 11 settembre 2001, la sua vita sarebbe cambiata.
E aveva ragione. I compagni di classe lo guardavano adesso con diffidenza, e quando, l’anno seguente, passò alla scuola superiore, i ragazzi gli affibbiarono il nomignolo di muslim kid, “ragazzino musulmano”, cominciando a bullizzarlo.
Anche la vita dei suoi genitori da quel giorno cambiò. Da un momento all’altro si scoprirono bersagli di intimidazioni, discriminazioni, indagini di polizia; persino i vicini non musulmani che fino a poco prima frequentavano la loro casa si erano allontanati. All’improvviso prese forma in loro la paura di essere mandati via.
In realtà, dopo l’11 settembre 2001 non solo gli Habibi ma anche altri musulmani, arabi e mediorientali che vivevano negli Stati Uniti cominciarono a essere percepiti dall’opinione pubblica come minacce potenziali, come stranieri indesiderati da tenere prudentemente d’occhio e a debita distanza.
Questo nuovo clima di sospetto non ci aveva impiegato molto per diffondersi in un Paese dove l’islamofobia e il pregiudizio antimusulmano ribollivano da decenni sotto la cenere. A nutrirlo alacremente furono, in parte, le politiche di sicurezza e antiterrorismo varate dall’amministrazione di Bush jr, in parte la narrazione mediatica razzialmente stereotipata che – come già era accaduto con l’attentato di Oklahoma City, nel 1995 – faceva leva sul mortale intreccio tra gli autori degli attentati, l’Islam, la guerra al terrorismo e i conflitti continui in Medioriente.
Ciò che era accaduto l’11 settembre veniva regolarmente rappresentato come un “attacco al cuore dell’Occidente” da parte di Al-Qaeda: in questo scenario, la società americana cominciò a percepire arabi e musulmani, anche americani, come una sorta di monolite ostile al Paese e ai suoi valori, mentre la religione islamica venne “confinata” nel recinto della brutalità e della violenza associate al terrorismo.
Il fatto, perciò, di segnalarli, sorvegliarli, profilarli, interrogarli e, se necessario, arrestarli, aveva finito per essere considerato un atto non solo accettato ma persino necessario, imprescindibile per la sicurezza nazionale.
Anche la musica in lingua araba era finita nel mirino di queste politiche della Guerra al Terrore. Moltissimi promoters statunitensi avevano cancellato o rinviato decine di concerti di musicisti arabi, affermando che il “clima” non fosse adatto a dare voce ad artisti che cantavano in quella lingua, o erano legati, in qualche modo, al mondo arabo.
Il rapper libico-americano Khaled M. Ahmed, figlio di esuli oppositori del regime di Muammar Gheddafi, è uno di quegli artisti e attivisti che avevano scelto l’hip hop per riaffermare la propria identità. Pur non essendo mai stato accusato di terrorismo, il musicista conosciuto con il moniker di Kayem (ex Khaled M.) dovette affrontare perquisizioni, interrogazioni, profilazioni razziali, verifiche telefoniche, ispezioni dei taccuini personali e altre pratiche di controllo per poter viaggiare attraverso lo spazio aereo statunitense. Khaled/Kayem era stato inserito infatti nella No-Fly List dell’Fbi e poi, dal 2017, anche nel Muslim Ban di Donald Trump in quanto ritenuto una possibile minaccia per l’America.
Lo stesso Nader Habibi, nel frattempo diventato il frontman della punk hardcore band arabo-americana Haram, era stato al centro di una indagine dell’FBI: un demo pubblicato nel 2015 con testi in arabo, era bastato agli investigatori per ipotizzare un legame con l’ISIS.
Quest’indagine aveva a tal punto colpito il musicista che nel 2019 decise di pubblicare con gli Haram l’EP Where Were You on 9/11? (“Dove eravate l’11 settembre?”), dove cantò, ancora in arabo, l’esperienza vissuta da bambino dopo l’11 settembre, il trauma del controllo e del sospetto, il risentimento per le discriminazioni razziali subite, le indagini su di lui e la sua famiglia, ma anche la resistenza di tutte le vittime di oppressioni e delle guerre infinite fatte di paura, violenza, distruzione. In copertina, questa volta, Nader Habibi, conosciuto a quel punto come Nader Haram, volle mettere la sagoma del World Trade Center realizzata scrivendo un’unica domanda con caratteri arabi: «Dove eravate l’11 settembre?».
Come Nader e Khaled, non furono pochi i giovani musulmani residenti negli Stati Uniti che scelsero di appropriarsi di linguaggi della cultura giovanile popolare per riaffermare la propria identità e ribellarsi alla negazione della loro piena appartenenza alla società americana.
La generazione dell’11 settembre
Il sociologo Kamaludeen Mohamed Nasir, professore alla Nanyang Technological University di Singapore, nel 2020 ha scritto il saggio Representing Islam: Hip-Hop of the September 11 Generation (2020), dove ha analizzato il rapporto tra Islam, hip-hop e resistenza. In questa ricerca ha spiegato, in particolare, come l’hip-hop, nato dalla cultura afroamericana, è diventato per una parte della generazione musulmana post-11 settembre uno spazio per raccontare sé stessi ma anche una forma di protesta contro le discriminazioni, gli stereotipi e il controllo imposti dallo Stato. Interpellato da Kritica per questo articolo, il professore ci ha spiegato che cosa cambiò, dopo l’11 settembre, per i musicisti musulmani e arabi americani.
«L’11 settembre non creò tanto una nuova politica musicale, quanto, piuttosto, accelerò un processo di iper-securitizzazione già in corso, facendo confluire identità etniche e nazionali distinte in un’unica categoria di sicurezza, quella dei “musulmani”. Ciò che cambiò dopo l’11 settembre fu la posizione da cui i musicisti si trovavano improvvisamente a parlare: vennero arruolati come portavoce di una generazione considerata “deviante”, indipendentemente dal fatto che il loro lavoro avesse o meno un contenuto esplicitamente politico. L’esempio più evidente è il brano di Riz MC del 2006, Post 9/11 Blues, che, anziché difendere l’identità musulmana, prende in giro l’intero apparato di classificazione e controllo messo in atto dopo l’11 settembre: “I soldati israeliani sono soldati, gli irlandesi sono paramilitari, e quelli scuri sono terroristi: quanto può essere semplice?”. È questa inversione, cioè la scelta di rivolgere lo sguardo satirico verso lo Stato e i media anziché verso la comunità stessa, a rappresentare il vero cambiamento».
Per Kamaludeen Nasir la novità è che questa generazione di musicisti post-11 settembre ha preso il vocabolario ereditato, la musica hip-hop in questo caso, e lo ha portato su un piano «transnazionale, spostando la rivendicazione nazionale dei diritti civili a una rivendicazione esplicitamente fondata sui diritti umani e contribuendo così a un movimento internazionale per la loro difesa. Ho descritto questo processo come un ritorno “a ciclo completo” dell’hip-hop: nato anche grazie ad artisti musulmani neri che lo utilizzavano per rivendicare i diritti civili degli afroamericani, oggi viene utilizzato da giovani musulmani di tutto il mondo, che attingono alla stessa esperienza afroamericana per costruire forme di solidarietà multirazziali e transnazionali».
Anche l’etnomusicologo e studioso delle diaspore arabe Michael A. Figueroa, professore associato all’Università della Carolina del Nord a Chapel Hill, si è interrogato sul rapporto tra l’esperienza degli arabi americani dopo l’11 settembre e la musica. A lui abbiamo chiesto in che modo la razzializzazione degli arabi americani ha influenzato i musicisti arabi americani e, naturalmente, la loro musica.
«Li ha influenzati innanzitutto come persone», ha esordito. «La tragedia di quel giorno sarebbe servita poco dopo come pretesto per l’invasione statunitense dell’Iraq e dell’Afghanistan nella cosiddetta Guerra al Terrore, così come per la securitizzazione selettiva delle frontiere del Paese. Ciò avrebbe incluso la creazione della TSA (Transportation Security Administration, nda) e la sorveglianza, autorizzata dalla legge, dei cittadini statunitensi sospettati di terrorismo, un termine che a sua volta divenne un eufemismo per indicare arabi e musulmani e, ancora una volta, un pretesto per la violenza militare e persino per la violenza contro i civili».
«I musicisti arabi americani», ha continuato lo studioso, che è anche coordinatore del progetto di ricerca Music and Racial Awakening in Arab America, dedicato proprio all’analisi dei processi della categorizzazione razziale degli arabi americani dopo l’11 settembre attraverso la musica (ne ha parlato nel 2020 in questo podcast), furono «catapultati sotto i riflettori dell’opinione pubblica in un modo senza precedenti, occuparono la posizione paradossale di diventare più visibili come rappresentanti della “cultura araba” e di dover usare la musica e la cultura per dimostrare la propria umanità, mentre allo stesso tempo furono sottoposti a una crescente diffidenza in quanto soggetti razzializzati che incarnavano il senso di pericolo schiacciante percepito dagli altri.
L’impatto più significativo non fu sempre la censura diretta o l’esclusione, sebbene vi siano molte storie di artisti in visita dalla regione che incontrarono difficoltà nell’ottenere il visto (molto prima del cosiddetto Muslim Ban del 2017) e altre limitazioni alla mobilità tra gli Stati Uniti e il resto del mondo. Più in generale, i musicisti arabi americani si trovarono a dover muoversi in uno spazio pubblico nel quale le loro identità erano diventate leggibili principalmente attraverso il discorso sulla sicurezza e il conflitto geopolitico, e non come quelle di americani che avevano a loro volta subito una perdita – una grande perdita – negli attentati dell’11 settembre. Ci sono diversi bandleader, strumentisti, cantanti, rapper, DJ e gruppi arabi americani che hanno utilizzato forme narrative di composizione e performance per raccontare le proprie storie e combattere il razzismo antiarabo e che, nel loro insieme, costituiscono una vera e propria esplosione della produzione culturale arabo-americana del XXI secolo».
A Figueroa, cresciuto in Florida da antenati siriani e portoricani, abbiamo chiesto, infine, se questa razzializzazione degli arabi americani sia con il tempo cambiata e come questo cambiamento si rifletta oggi nella musica. «Negli anni immediatamente successivi all’11 settembre, gli arabi americani (indipendentemente dalla religione) e i musulmani americani (indipendentemente dall’etnia o dall’origine nazionale) erano visti principalmente come antagonisti dello Stato-nazione, ai quali si attribuiva una presunta naturale capacità di esercitare una violenza spettacolare. Lo stereotipo del “terrorista” era così diffuso nei media mainstream e nella cultura popolare che contrastarlo sembrava essere una delle questioni politiche più urgenti del momento», ha spiegato.
«Oggi, i dibattiti sul futuro della Palestina, sui diritti degli immigrati, sulla libertà di parola e di espressione e sull’imperialismo occidentale in Medio Oriente sono diventati altrettanto importanti ambiti attraverso i quali l’identità araba viene costruita pubblicamente. Posso affermare con sicurezza che i musicisti arabi americani operano generalmente sulla base di una sofisticata consapevolezza politica, che costituisce il fondamento del loro lavoro, piuttosto che sulla sola eredità culturale o identità.
Molte opere contemporanee», ha evidenziato ancora Michael A. Figueroa, «riflettono questo cambiamento, in particolare da quando è iniziato il genocidio degli abitanti di Gaza, quasi tre anni fa. Vedo molto meno quella scelta strategica di evitare le questioni politiche per ottenere accettazione – che, per essere chiari, penso fosse difendibile dato il proliferare della repressione governativa e dei crimini d’odio islamofobi. Ora persino gli artisti più “diplomatici” usano la musica per articolare forme di solidarietà e di connessione storica, anche con altri gruppi oppressi. I riferimenti abbondano, sia all’interno della musica sia nel discorso politico che la circonda, al pensiero politico di intellettuali neri, come Frantz Fanon, Angela Davis e Kathleen Cleaver, che hanno compreso in modo così approfondito i meccanismi della categorizzazione razziale e della colonizzazione, accanto a intellettuali arabi come Edward Said e Ghassan Kanafani».
«La musica», ha concluso, «spesso non funge da veicolo per un messaggio politico diretto, ma come un modo per confrontarsi con l’assenza: luoghi distrutti, storie interrotte, patrie inaccessibili e vite perdute o rese precarie dalla guerra. Ciò trova conferma nel modo in cui gli artisti mobilitano, sul piano estetico, il rumore, gli effetti temporali, il campionamento, la sovrapposizione delle voci, il movimento e l’improvvisazione, tra gli altri elementi che possono avere qualche legame con la pratica musicale araba tradizionale, ma che vengono spinti oltre i limiti di ciò che un tempo sembrava possibile, o forse appropriato o accettabile. Attraverso questi esperimenti, i musicisti arabi americani coltivano forme di ascolto, di affettività e di relazione attraverso le quali gli echi dello sradicamento possono contribuire a plasmare le modalità contemporanee della vita collettiva».
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